Introduction aux installations de Chris Marker


​A la demande de son auteur, Etienne Sandrin, nous proposons ici la première véritable synthèse sur les "installations" de Chris Marker, en espérant qu'elle ouvre des portes aux chercheuses et chercheurs à venir sur un des aspects du travail de l'artiste les moins étudiés.

Story Tellings: regards sur cinq installations de Chris Marker

Chris Marker a été voyageur, écrivain, photographe, éditeur, traducteur, pianiste, poète, cinéaste, monteur, musicien, activiste, en bref "a renaissance man" comme disent les Américains.
Un regard diachronique depuis le début du siècle suffit à voir que Marker, né en 1921, a vécu au cours de son existence l’émergence et l’essor des médias modernes, le développement des instruments d’enregistrement, de diffusion, de manipulation et de stockage du visible, de la photographie aux données numériques.
Indissociables des productions markériennes antérieures - écrits, films, vidéos, photographies etc. -, Marker a produit entre 1977 et 2005 cinq "installations", réalisées pour la plupart dans un contexte de commande: Quand le siècle a pris formes, 1978, commande du Centre Pompidou à l’occasion de l’exposition Paris-Berlin, Zapping Zone (Proposals For An Imaginary Television) 1990, produite par le Centre Pompidou pour l’exposition "Passages de l’image", Silent Movie, commande du Wexner Center For The Art en 1995, à l’occasion du centenaire de la naissance du cinéma, Immemory, 1997, commande du Centre Pompidou, et Owls at Noon (Prelude) The Hollow Men, commande du Moma de New York en 2005, inspirée d’un poème de Thomas Stearns Eliot.
Avant de tenter une quelconque pensée globale sur cet ensemble, il convient de préciser que l’emploi même du mot ‘"installation" inspire à Marker une certaine défiance, ainsi qu’il l’indique dans The Rest Is Silent - titre par ailleurs emprunté à Shakespeare en écho aux derniers mots d’Hamlet - : "j’ai décidé, dit-il à propos de Silent Movie, de ne plus utiliser le mot "installation" qui a couvert trop de nullités". Il semble en effet que ce ne soit pas nécessairement au travers du prisme de l’art contemporain qu’il faille considérer ces œuvres, mais plutôt dans la continuité de ses travaux antérieurs et dans la poursuite de son exploration des outils technologiques, des modes d’inscription, de composition et d’écriture.
Marker se définit volontiers comme "bricoleur". Il en revendique le statut, et en adopte les qualités, entre autre l’ingéniosité et la liberté d’adaptation. Ces commandes seront de fait des occasions pour rassembler les moyens qui lui permettront de donner forme – de bricoler - des récits ou des mondes avec une nouvelle composante: l’espace, au sein duquel il s’agira de déposer et d’organiser un ensemble d’éléments comme autant de signes nécessaires à l’édification de l’œuvre. Il y aura, selon l’année de création et les techniques employées, des variations dans l’usage de l’espace, du temps et des formes.
A bien regarder les composantes de ces œuvres, on ne peut qu’observer l’étendue et l’hétérogénéité des matériaux qui les constituent: on peut trouver dans le désordre des photographies, des affiches, des vidéos, des programmes informatiques – dont certains interactifs -, des caissons lumineux, un cédérom, des écrans, des bandes sonores, une sculpture de chat japonais, des collages, des textes, des montage d’archives, des téléviseurs, des ordinateurs, etc., autant d’objets, de signes qui composent des ensembles signifiants, des territoires, émanation visible d’une pensée critique qui observe l’histoire du monde, avec la conscience d’inscrire dans ces lieux "préparés" et à l’usage de tous, des loci  comme dans les palais de mémoire.
Ces loci  adoptent différentes formes, édifices ou espaces de déambulation, réelle ou virtuelle. En ces lieux, l’écran est une constante, comme espace du récit, mais aussi, comme repère temporel. L’usage de la technologie est dans le dépassement et l’expérimentation,  crée des nouveaux modèles temporels dans la lecture des images en mouvement, pense l’ordinateur comme intelligence conversationnelle ou comme producteur d’un nouveau langage cinématographique.
A l’époque de Simonide de Céos, les Palais de mémoire ont pour fonction de fixer souvenirs et émotions à l’aide d’images fortes associées à des lieux connus, mais pour l’usage d’un seul individu, d’une seule conscience. Ce que fabrique Marker avec des machines et des images, ce sont des lieux imprégnés de mémoire à l’usage de tous, même s’il demeure au centre comme auteur ou comme sujet, au centre d’un monde dont la circonférence n’est indiquée nulle part. Les images, contrairement aux signes linguistiques, ne sont pas de nature arbitraire: dans ces mondes "préparés", elles valent autant pour ce qu’elles représentent que pour la charge émotionnelle qui les sous-tend. L’espace de représentation contient par conséquent un espace de perception dans lequel le visiteur va à la recherche de sa propre correspondance. Le premier de ces édifices de la mémoire, Quand le siècle a pris formes, fait appel à un dispositif d’appropriation assez simple.

haut

1 - Quand le siècle a pris formes  (1978)

Quand le siècle a pris formes  a été réalisé dans le cadre de l’exposition "Paris-Berlin" en 1978, immédiatement dans la foulée de Le fond de l’air est Rouge. Comme Le fond de l’air, Quand le siècle  se construit sur des images d’archives dont certaines sont colorisées. Le commentaire est constitué de cartons et d’une bande sonore, en l’occurrence la Suite pour orchestre numéro 5 opus 34 de Hanns Eisler, par ailleurs compositeur de la musique de Nuit et Brouillard  d’Alain Resnais et Jean Cayrol (1958). A noter la présence de Marker sur ce film comme assistant réalisateur, à noter également que ce film a été conçu, comme l’indique Jean Cayrol, comme un dispositif d’alerte, ce qui entre en écho avec la manière dont Marker s’adresse au spectateur dans Quand le siècle a pris formes. Peu d’information sur l’architecture de cette œuvre. Il semble que le schéma apparu dans différentes publications ne corresponde pas à cette œuvre, dont aucune reproduction photographique n’a été retrouvée à ce jour.
 
Pierre Camus, qui a assisté Marker sur cette œuvre, confirme qu’elle se compose d’un mur d’images de douze moniteurs, disposés en un rectangle de trois écrans de base sur quatre écrans en hauteur. Néanmoins, aucun dispositif d’images en direct n’y est à l’œuvre, contrairement à ce qui est indiqué dans les ouvrages susmentionnés. Il s’agit d’une unique vidéo, d’une vingtaine de minutes, diffusée un écran sur deux avec un décalage temporel de trois secondes.
La vidéo est un montage d’images d’archives ou de films du début du siècle, muettes, traitées au synthétiseur et colorisées, entrecoupé de cartons de textes dans le style du cinéma muet. Le montage a été fait sur film 16 mm, transféré en vidéo, et retraité au synthétiseur d’images. Pierre Camus confirme le soin apporté à la colorisation – déjà à l’œuvre dans Le fond de l’air est rouge - et la quête de la tonalité exacte de la couleur de l’image en rapport avec sa puissance d’évocation.
Didier Coudray, à l’époque jeune monteur au Centre Pompidou, raconte: "Il est venu en 78 avec ses bobines 16 mm, nous avons passé ces films sur le télécinéma de l'époque pour le transférer vers U-Matic qui était le format de fabrication et de diffusion dans les expositions. (...) François Helt était là, avec sa machine. C'était un appareil assez plat avec une connectique par aiguilles. Il y avait six nuances du noir au blanc qui étaient détectées sur le film, chacune pouvait être colorisée en rouge vert, bleu, et donc par combinaison en jaune, magenta et cyan. On enfonçait une pinoche au croisement de la densité avec la couleur voulue. Chaque plan ou séquence était ainsi colorisé en fonction des souhaits de Marker, l'ensemble a été ainsi remonté en U-Matic, je pense par lui."
Alors même qu’à l’époque les dispositifs de diffusion en "time delay" étaient encore à inventer, Marker indique dans les intentions du projet: "voir avec l’équipe vidéo s’il est possible de créer un décalage de temps entre les téléviseurs, c’est-à-dire que le film débute sur la moitié des téléviseurs au temps zéro, et sur les autres avec quelques secondes d’intervalles, ce qui créerait je crois un dédoublement du rythme et de la perception, je crois, intéressant."
De fait cela produit, par la réitération des images et des textes une rythmique en canon, des effets visuels et graphiques. Cela a aussi pour fonction de faire entendre le récit, qui dès le début de la narration s’adresse de manière directe à celui qui regarde: "Septembre 1919, un dirigeable survole un champ de bataille, pour la première fois tu vois, tu vois comment, l’Europe a entamé son suicide". Ainsi Marker se fait le conteur de l’histoire du début du vingtième siècle, à partir d’une continuité historique subjective, une histoire qu’il compose de manière critique à partir de "morceaux choisis" qui font apparaître, outre des repères historiques connus de tous, des épisodes ou des personnages moins visibles: la Révolution allemande de 1918, ou Vera Figner, femme terroriste russe qui fait par ailleurs comme en coïncidence l’objet d’un livre paru cette année là chez François Maspero et traduit par Hélène Châtelain, héroïne de La jetée.
Les règles narratives que Marker semble imposer dans la lecture de cette œuvre – texte / image / texte / image etc. - ne sont qu’un leurre. Le texte n’illustre pas plus les images que les images n’illustrent le texte, dira-t-il après Roland Barthes dans son introduction au Dépays. Ici tantôt les images succèdent au texte dans une logique narrative, tantôt les images ou le texte portent seuls le récit, tantôt le texte explicite l’image qui lui succède tant elle est devenue abstraite après son altération au synthétiseur.
Il s’agit d’un dispositif de vision hybride, entre la télévision, le cinéma, le récit, le ciné tract, dont la seule règle d’unité est un exercice d’historiographie subjective.
Outre les échos formels d’avec Le fond de l’air est rouge, les images ont à voir avec la destruction du monde qui sous-tend La jetée, avec le poème épique Le chant des séparés  écrit par Marker dans les années 50 ou encore le projet de fresque historique Owls at Noon, dont le prélude The Hollow Men  sera réalisé en 2005.
Si, en 1978, Quand le siècle  a la forme d’un mur de vidéos, une forme "écran" à la verticale, Zapping Zone, en 1990, se déploie dans l’espace, à la manière des Palais de Mémoire.

haut

2 - Zapping Zone  (1990)

Pour évoquer Zapping Zone, œuvre/espace composée de vidéos, d’ordinateurs, de collages, de sons, il faut considérer le contexte dans lequel cette œuvre a été réalisée: la décennie des années 80, celle qui voit l’extension de l’usage des micro ordinateurs et le développement des outils informatiques. Il faut savoir que Marker fréquente à cette époque les clubs Apple, qu’il est en étroite conversation entre autres avec Roger Wagner, l’inventeur du logiciel Hyperstudio, logiciel qu’il utilisera dans Zapping Zone, mais aussi dans la fabrication de Immemory. Il est aussi en conversation avec Francis Ford Coppola, à propos de trucages et d’effets spéciaux.
Avant de se nommer Zapping Zone, cette œuvre s’est appelée dans le pré-projet Logiciels/Catacombes. Elle a connu plusieurs formes, de l’accumulation de moniteurs sur une structure métallique au centre d’un espace éclairé – le Hérisson-et-Lumière -, à la répartition d’écrans sur un mur au fond d’un espace obscur. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’un espace à portée autobiographique. C’est un lieu de rassemblement et d’assemblage, qui mérite attention autant pour les images que pour le caractère historique des machines sur lesquelles elle sont présentées.
Rassemblement parce que Marker y "expose", en plusieurs "zones", des images et des sons - dans tous leurs états: collages, photographies, diapositives, vidéos, images et programmes sur ordinateur, sons électroniques.
Assemblage parce que l’espace – codifié - agence les correspondances entre les "zones", la déambulation des personnes et du regard: l’artiste invite dans son Palais de Mémoire, à l’entrée duquel un Maneki Neko attend le visiteur.
Zapping Zone  est une invitation à entrer dans l’espace du dedans selon les mots de Henri Michaux – auquel par ailleurs Marker emprunte le titre de La Jetée et cette idée "d’écrire d’un pays lointain" qui structure Sans Soleil. De Modeste Moussorgsky, à qui il emprunte le titre de Sans Soleil, il adopte le principe de la déambulation, à l’œuvre dans Les Tableaux d’une exposition au travers de l’intermède ‘Promenade’, qui accompagne le visiteur de tableau en tableau, - de zone en zone -, et subit des variations en fonction de son état d’âme. Voici le mode d’emploi selon Marker: "Le visiteur est invité à attraper au passage des signes, dans un désordre voulu sur lequel il cristallisera son propre ordre (ou son propre désordre) de telle façon qu’après un court séjour dans cette salle, il emporte quelque chose qui ne sera ni un message construit, ni un défilé arbitraire, mais une certaine couleur, une gueule d’atmosphère. Pas très différente en fin de compte de ce qui reste d’un "vrai" film, d’un "vrai" spectacle: ces bribes décousues que nous appelons mémoire, et qui à y bien réfléchir pourraient peut-être nous dispenser de coudre".
Que trouve-t-on dans ce "bazar" dans lequel le visiteur est invité à la flânerie? Des photos sur les murs, une multitude d’écrans de télévision, des écrans d’ordinateur, une rumeur sonore. Il est vrai que le sous-titre de cet ensemble est "Proposals For An Imaginary Television". Il faut dès lors considérer ce qui est montré là comme autant de programmes pour une télévision imaginaire – ou imaginée. Dans la version finale de 1994, c’est Guillaume-en Egypte (le chat essentiel) qui se trouve sur un écran au centre de l’espace, au plus haut. Au coin gauche, Roberto Matta, au coin droit, Andrei Tarkovski, tous deux des faiseurs d’images filmés par Marker. D’autres figures des affinités électives de Marker apparaissent de ci de là au gré des vidéos: Catherine Belkhodja, Arielle Dombasle, un éléphant, d’autres chats, mais aussi des extraits des films de Marker, un film sur la chute du mur de Berlin, une expérience de télévision pendant la guerre en Bosnie, un remontage critique sur le traitement de la chute des Ceausescu par la télévision française. Ici l’espace du dedans se confond avec le monde du dehors.
Outre cela, des écrans d’ordinateurs – des Apple II GS - présentent des programmes d’images informatiques, intégralement créés par Marker. Cela prend la forme de récits, de slide shows au défilement aléatoire, ou de programmes interactifs. Rappelons ici que le programme conversationnel Dialector  fait partie de la première version de Zapping Zone  en 1990, et qu’il permet au visiteur de dialoguer avec la machine. A noter le piratage par Marker du jeu vidéo Maze, afin de créer sur Apple II un espace labyrinthique avec le portrait de Tarkovski, labyrinthe qu’il reprendra trente ans plus tard dans un petit film que l’on voit dans l'Ouvroir  intitulé Tableaux d’une exposition. A noter également, et dans une perspective critique, l’introduction des images de la télévision en direct dans l’ordinateur, afin qu’elles soient vues au travers d’un ensemble de filtres au titre évocateur: "Television kills your brain, react, see through", préfigurant ainsi un usage de l’ordinateur qui sera opérant deux décennies plus tard. A cela s’ajoute un ordinateur qui joue une composition de musique électronique.
La Zone comporte également un espace dédié à des images, fixes celles-ci, qui sous une apparente unité – photo sous plexiglass - recouvrent différentes natures: collages post-dadaîstes réalisés à partir de découpages dans les pages du catalogue de la Manufacture Armes et Cycles de Saint-Etienne, photographies, photographies reprises à l’ordinateur, infographies, composition de mots et de lettres revisitant les calligrammes de Guillaume Apollinaire.
Zapping Zone est un lieu de mémoire qui rassemble un ancien présent. Cette œuvre préfigure Immemory, cédérom interactif, territoire autofictionnel, version augmentée de la Zone, ainsi que l’Ouvroir, autre Palais de mémoire qui sera édifié plus tard dans les espaces virtuels.

haut

3 - Immemory (1998)

Immemory –  Marker prononçait très volontairement les deux M - est à considérer avant tout pour ce qu’il est, un cédérom autobiographique ou autofictionnel, qui, on l’a beaucoup dit, permet à Marker de s’affranchir de la linéarité des récits, que ce soit le récit littéraire ou le récit cinématographique. Marker y a travaillé seul, avec pour outil principal le logiciel Hyperstudio. Il y a rassemblé – sous forme numérique - des images, des films et des sons - à coup sûr des "choses qui ont fait battre le cœur", organisé leur mode d’existence au sein de ce territoire qui pourrait être la figuration d’une mémoire ou d’une conscience, en vérité un ensemble de "morceaux choisis", à la fois parce qu’il servent la composition du récit de soi que construit Marker, mais aussi parce qu’ils répondent aux exigences techniques requises par l’élaboration du cédérom.
Marker indique dans son introduction que le multimédia est la technologie qu’il attendait. Peu nombreux sont les artistes qui en ont fait usage, Marker s’en est saisi. Pour lui, c’est l’outil idéal, qui permet sur un même support d’inscrire et de conformer textes, images et sons, de structurer une architecture, de formaliser les liens qui peuvent conduire d’un élément à l’autre. Marker ainsi cartographie le monde de Marker en exploitant pleinement la structuration du logiciel Hyperstudio, manipule textes et médias, décide, dans les limites du logiciel - des modes d’apparition, de défilement, des combinaisons image / son / textes et temps du récit.  Il offre au "visiteur" une expérience de traversée non linéaire, mais dans un espace virtuel absolument classé, et dont les chemins et les bifurcations sont pensés dans la logique de son roman personnel. L’expérience - à noter l’emploi du terme "le lecteur / visiteur" employée par Marker dans son introduction pour désigner celui qui regarde - tient aussi bien de la lecture que du jeu de piste ou du jeu vidéo.
Immemory  s’ouvre sur un fragment de Sonatine  de Maurice Ravel en boucle, puis, une fois que le visiteur trouve la porte d’entrée comme dans un jeu vidéo, la musique cesse et apparaît la figure de la muse, Catherine Belkhodja, celle qui déjà habite Silent Movie, Level Five, Zapping Zone, habitante de ces lieux, une des ‘"ées diverses" du monde de Marker. Ce monde se divise en territoires, en zones devrait-on dire, qui portent des noms déterminants: le Voyage, la Guerre, la Photo, le Cinéma, la Poésie, la Mémoire et le Musée, autant de mots qui caractérisent les grands sujets markériens. En apparence la logique du parcours dans Immemory  est laissée au visiteur, qui peut voyager librement dans cet espace au gré des chemins préparés. Il traverse le roman de Marker, ses histoires, ses voyages, ses images d’enfance, ses familles, ses cinémas, mais traverse aussi l’histoire du siècle, des guerres et des traumas collectifs.
Par endroits et grâce aux modes de composition que permet le logiciel, il construit des moments de tension dramatique, de suspens, pour lesquels il convoque la puissance d’évocation de la musique, ou des temps suspendus, pour intervenir comme sujet pensant au cœur de l’histoire, se confronter en personne à ses propres souvenirs, à ceux là même qu’il a installés dans cette mémoire numérique, rendant le visiteur témoin de ses interrogations. Il ne sera pas le seul à interférer: la visite, quelle qu’elle soit, se trouvera perturbée par l’irruption de Guillaume–en–Egypte, le chat essentiel, le compagnon de route de Marker. Il surgit au détour des chemins pour faire des propositions ou porter des commentaires inscrits dans des phylactères. Il est un des gardiens de ce monde, il est celui qui connaît, qui guide.
 
Si Immemory  a une existence comme cédérom, à l’usage d’une visite depuis un ordinateur personnel, il existe également une forme de présentation muséale contenue dans un espace spécifique. Cet espace comporte trois ordinateurs sur des tables, des sièges – des sièges ergonomiques à l’origine -, un portrait en pied de Guillaume-en-Egypte avec, posée dans une bulle, la question "En savoir plus?" Marker avait réalisé, pour l’ouverture de cet espace au Centre Pompidou en 1998, et dans le secret de l’après-midi du musée, un grand collage mural composé de morceaux d’affiches de Level Five, savamment déchirés, au centre duquel se trouvait le visage de Catherine Belkhodja. Ce collage, unique, n’a pas été repris dans les présentations ultérieures. Il n’en existe par ailleurs pas de traces.
Marker exprimait un souhait, dans son introduction au cédérom, c’est qu’Immemory  puisse servir de modèle à chacun pour donner forme à sa propre "mémoire", ou tout au moins donner forme organisée et signifiante à ses souvenirs.
Ce principe d’appropriation a été mis en œuvre dans le projet Roseware, initié par Laurence Rassel et soutenu par Marker. Ce projet / laboratoire mettait à disposition du public dans des espaces culturels les mêmes moyens que ceux employés par Marker, afin que chacun puisse fabriquer quelques moments de mémoire numérique.
Immemory  a été réalisé à un moment où les réseaux n’existaient pas, où le poids des données informatiques limitait les usages, où la pensée des modes de navigation était contrainte par la pensée logicielle. Marker trouvera plus tard au début des années 2000 une technologie et un espace virtuel qui lui permettront d’aller au-delà d’Immemory, en réalisant avec Max Moswitzer un monde, une île – en écho à l’île décrite dans l’Invention de Morel - appelée l’Ouvroir, sur la plateforme virtuelle Second Life. Entre temps, il réalisera Silent Movie  sur un autre aspect de l’histoire collective, l’histoire du cinéma.

haut

4 - Silent Movie  (1995)

Pour évoquer Silent Movie, œuvre commandée en 1995 pour le centenaire du cinéma, on ne peut que renvoyer vers le texte The Rest Is Silent, écrit par Marker pour la revue Trafic  en 1996. Marker y indique de manière précise l’essence de l’œuvre. Il s’agit d’une "tour" de moniteurs - un empilement de 5 - caractérisés comme "oversized" dans le descriptif du Wexner Art Center qui a commandité cette réalisation. Catherine Belkhodja confirme le projet de Marker de faire de cette tour un objet de belle hauteur, presque monumental, plus haut que soi. Marker donne de manière précise l’origine du choix de cette structure, somme toute assez simple: "Le dispositif comprenait une tour de 5 moniteurs, dont les proportions étaient basées approximativement, par nostalgie constructiviste, sur le projet de bâtiment pour la Pravda des frères Vesnine". A noter qu’on retrouve ici le goût de Marker pour la révolution russe, les utopies communistes et les ruptures d’avec les académismes. Chacun des 5 moniteurs est le lieu d’un ensemble précis: The Journey, The Face, Captions, The Gesture, The Waltz.
La figure de Catherine Belkhodja, "la star maison" disait Marker, traverse ces ensembles, s’expose silencieuse dans des postures de cinéma. Silent Movie  n’est pas qu’une structure métallique sur laquelle s’empilent les moniteurs. Marker présente également des photos sur les murs – extraits de films, portraits de grande dimension de Catherine Belkhodja, ainsi qu’une dizaine d’affiches de cinéma annonçant des films imaginaires, composées par Marker selon les codes graphiques du genre ce qui leur confère l’apparence du vrai. Ces films sont des premakes, des films réalisés avant. On y trouve par exemple un A Bout de Souffle  de 1921 ou un Hiroshima mon amour  de 1928.
Nous avons vu que vingt ans avant Silent Movie, Marker concevait Quand le siècle a pris formes, œuvre pour laquelle il imagine également un dispositif composé de moniteurs empilés, dont le flux narratif est construit sur un décalage temporel un écran sur deux, par un procédé mécanique imaginé par Marker et Jean-Pierre Six, ingénieur vidéo au centre Pompidou.
Ici dans Silent Movie, c’est un système logiciel qui organise le flux des séquences. C’est la machine qui exécute le récit, et génère une construction syntaxique des images qui n’est due qu’au hasard, à l’instar de ce que Marcel Duchamp inaugurait pour le son en 1913 avec Erratum Musical. Il en résulte un récit dont l’achèvement n’est pas la finalité. Marker écrit: 

"Un logiciel distribuait aléatoirement sur les moniteurs une suite d’images en mouvement, tantôt empruntées au cinéma muet, tantôt fabriquées pour lui ressembler, qu’il gelait toutes les dix secondes de manière à suggérer des fragments de films imaginaires. Le moniteur central insérait dans ce fragment des phrases plus ou moins cryptiques, encore dans l’esprit des cartons du cinéma muet ("Pendant ce temps..", "Au Château", "Assez joué Mélanie", "C’était une visiteuse...") pendant qu’un piano lointain et mélancolique égrenait une musique qui allait d’Alexandre Scriabine à Billy Strayhon, et de Bill Evans à Federico Mompou. La combinatoire des bandes et des cartons étant pratiquement infinie, le fragment de film changeait de ton à chaque nouvelle occurrence. C’était un peu l’expérience de Koulechov appliquée à l’écriture."

Alors que Quand le siècle a pris formes procède d’une volonté de faire récit, ici les intentions dramatiques sont déléguées à la machine, l’effet Koulechov s’applique de manière aléatoire dans la verticalité de la tour, se dessinent alors d’autres lignes de compréhension par contamination sémantique. Marker ici laisse faire le hasard, à la manière des surréalistes.
Marker reprendra plus tard le principe d’une lecture programmée sur plusieurs écrans, plus complexe, non aléatoire, avec Owls at Noon, Prélude, The Hollow Men, d’après un poème de Thomas Stearns Eliot, déjà convoqué par Marker en exergue de la version anglaise de Sans Soleil.

haut

5 - Owl at Noon (Prelude) The Hollow Men  (2005)

Owl at Noon, Prelude, The Hollow Men, est la dernière des œuvres sur écran de Marker.
Le titre - bel oxymore - pour le peu qu’on en sache, oppose l’aveuglement des chouettes en plein jour à l’état de stupeur face à la réalité de la guerre et la déraison, avec peut-être une correspondance euphonique (et oxymorique, Marker les aimait) avec Darkness at Noon, titre originel de Le Zéro et l’infini  d’Arthur Koestler.
Cette œuvre est une commande du Moma de New York réalisée en 2005. Elle est pensée pour être la première partie d’une œuvre plus immense encore, qui aurait du être une grande fresque rassemblant l’histoire du vingtième siècle. Cette œuvre a été réalisée avec Nicolas Zinovieff, ingénieur informatique, qui a développé et mis en forme le langage spécifique que Marker souhaitait pour cette composition pour six à huit écrans.
Il s’agit d’un langage informatique, post–cinématographique peut on dire, dont l’origine se trouve dans une technologie que Marker avait déjà abordée notamment pour la réalisation d’économiseurs d’écran à l’effigie de Guillaume-en–Egypte pour ses ordinateurs.
Ce langage s’appuie sur "‘l’effet Ken Burns", effet dont le nom vient du documentariste américain repéré pour l’usage qu’il fait des zooms et des panoramiques réalisés à partir d’images fixes afin de produire une forme hybride entre image fixe et image en mouvement. Ce qui était une figure de style devient avec Marker un instrument de composition.
Owls at Noon  se déploie sur une succession de six à huit écrans plats, de format 16/9, accrochés au mur à hauteur humaine. Le souhait de Marker est que la bande faite au mur par les écrans remplisse le champ de vision d’un bout à l’autre. Les écrans diffusent de l’image et du texte, un écran sur deux. Le mode d’apparition des images et des textes, ainsi que le rythme sont calculés. Une partition informatique appelle et mixe son, image et durée. Ce calcul permet à la fois l’énonciation de l’image et du texte mais décide aussi de ses modalités d’apparition dans la profondeur du cadre. Les images ne sont plus à la surface de l’écran. La dynamique créée par l’effet Ken Burns les inclue dans un mouvement, un espace. Elles semblent provenir de la profondeur du cadre, qui devient un monde. Images et textes tantôt traversent les écrans de gauche à droite ou de droite à gauche, tantôt semblent s’enfoncer dans la profondeur de l’écran. Les images – une quarantaine dans la version finale - représentent des paysages dévastés, des portraits des soldats, des visages de femmes, des visages qui parfois atteignent l’abstraction. Le texte n’est pas le poème de Thomas Stearns Eliot, mais une réponse – en anglais - de Marker à Eliot, écrite dans le style du poème, dans laquelle Marker fait référence aux enfants – en l’occurrence lui-même qui avaient 4 ans quand le poème a été écrit en 1925 -, ou remplace le bestiaire décrit par Eliot par des chats et des chouettes.
Le début du texte s’adresse également à celui qui regarde: "Remember, Remember the Holllow Men", dit-il citant Eliot, pour que le souvenir des guerriers de 14 revienne à nos mémoires.
L’effet Ken Burns ne s’applique pas aux seules images, mais au texte également: les zooms plongent dans la profondeur de l’écrit. Par moment il ne reste à l’écran que les lettres des mots, qui s’affranchissent par excès de taille de leur état de signe linguistique pour n’être plus qu’une image, une forme, une évanescence. La parité texte / image – un écran sur deux - n’est pas sans rappeler Quand le siècle a pris formes. Si cette œuvre emploie la forme musicale du canon, Owls at Noon  s’appuie sur une structure polyphonique, soutenue par la musique de Toru Takemitsu. Cependant, Nicolas Zinovieff indique que cette œuvre a connu plusieurs versions / présentations. Outre une version qui ferait appel à plus de deux cents images, l’œuvre a été présentée avec différentes bandes-son, parmi lesquelles le morceau des Doors chanté par Jim Morisson, This Is The End. Rien de très étonnant quand on sait que ce morceau ouvre Apocalypse Now  de Francis Ford Coppola – que connaît Marker - et qu’à la fin de ce film Marlon Brando fait la lecture de ce même poème The Hollow Men, en réponse au même désarroi, à la même dévastation, en réponse aux échos de la mort. Dès lors, Owls at Noon  met la Première Guerre mondiale en résonnance directe avec la guerre du Vietnam, et par extension avec Loin du Vietnam, mais aussi avec les guerres en Europe de l’est dans le contexte desquelles Marker à réalisé Casque Bleu, Un Maire au Kosovo et le Vingt Heures dans les camps.

haut

Les paradoxes de la capture du temps

Ces cinq "installations", même si elles s’appuient sur une pensée et un usage des langages et des outils technologiques ne sont pas pour autant dissociées de l’ensemble de l’œuvre et de la pensée de l’auteur dont elles sont des variations. Elles y sont reliées par tout un réseau de signes, d’images, de correspondances secrètes. Elles considèrent les mêmes enjeux, les mêmes questions, et, cela a déjà été dit, l’homme dans son / ses siècles, ses révolutions et ses guerres, la mémoire, le sens des mots et des images, l’évolution permanente des modes d’inscription et de stockage du réel.
Quand Marker fait sa première œuvre dans l’espace, en introduction à l’exposition Paris / Berlin, la vidéo vient à peine d’entrer dans les catégories du champ artistique. Il compose avec ce médium un espace de récit qui reconsidère les dispositifs narratifs du cinéma et du livre, l’usage du temps, l’emploi du discours direct, et met en place au final un dispositif relationnel entre l’œuvre et le spectateur. Au regard de son usage de l’informatique, il indique qu’il pratique l’informatique naïve, comme il y a des peintres naïfs. A noter néanmoins la grande maîtrise avec laquelle il fabrique des images, pirate des jeux vidéo, compose des programmes d’intelligence artificielle ou compose sur ordinateur.
Il faut cependant observer que ces mondes et ces édifices fondés sur la technologie sont autant d’œuvres paradoxales. Ils s’attachent à inscrire les fragments du temps sur des supports que l’on sait obsolescents par nature. Ils sont à la fois figure de la mémoire et figure de leur propre disparition, indiquant à leur corps défendant l’impermanence des choses.
Je rapporterai ici une conversation que j’avais eue avec Marker alors qu’il était question de restaurer les composants informatiques de Zapping Zone, ordinateurs, écrans, programmes, qui sont par essence des matériaux et des systèmes instables. Il avait comparé la durée de vie informatique à la vie humaine, et par conséquent considéré que l’œuvre devait se soumettre aux limites de sa propre existence. Les langages et les matériels informatiques sont de fait en perpétuelles mutations. Tant qu’il y aura des émulateurs, les œuvres pourront tourner, mais dès lors que la fabrication des émulateurs n’intéressera plus personne, les œuvres seront vouées à la disparition. Là réside le paradoxe entre l’apparente stabilité d’un édifice et l’irrémédiable volatilité d’un château de sable.
 
Etienne Sandrin, Paris, mars 2017
Remerciements à Catherine Belkhodja, Agnès de Cayeux, Pierre Camus, Didier Coudray, Florence Dauman, Paul Lafonta, Michèle Laurent, Dominique Raoul-Duval, Maroussia Vossen, Nicolas Zinoviev, Anne Papillault, Jean-François Dars.

haut